الجمعة، ٥ مايو/ أيار ٢٠١٧
جريدة الحياة
كاتيا الطويل
الروائي هلال شومان ينظر الى شخصياته من فوق
«أرانا جميعنا نتقدّم. أنظر فأتعرّف على الجميع. الكلّ، بمن فيهم الموتى منّا، مَن مات ومن سيموت، يمشي. نخطو إلى الأمام، وتنبعث خلفنا انفجارات صغيرة.» (ص 133). تحوّل الكاتب اللبنانيّ هلال شومان تحوّلاً روائيّاً سرديّاً ملحوظاً بالمقارنة مع رواياته الأولى. فمَن يقرأ روايته الرابعة «كان غداً» (دار الساقي، 2017) يجد تقنيّات سرديّة متقنة ومستحدثة في بنية الرواية العربيّة المعاصرة. تمكّن شومان من القفز من أخبار منطقة الحمرا في روايته الثانية «نابوليتانا» إلى التلاعب بالزمان والمكان السرديّين وتقديم رواية من 380 صفحة تطفح بالتفتيت السرديّ والتقسيم المنهجيّ لتطوّر أحداث رواية تطفح بشخصيّات من أجيال وخلفيّات ومواصفات مختلفة. بيروت جديدة، قديمة يعرفها اللبنانيّون ويحفظون أخبارها غيباً. أخبار غريبة، غير طبيعيّة ولا مقبولة تمرّ في الرواية، كما في الواقع، بلا ردود فعل حاسمة.
تقنيّة المقاطع
تقوم رواية «كان غداً» على المقتطفات والمقاطع غير المترابطة. فقد تعمّد شومان في روايته أن يُدخل مجموعة شخصيّات في دوّامة سرد مفتّتة غير مرتبطة الأجزاء. ظاهريّاً. فما من سرد متسلسل أو كرونولوجي، ما من ترابط بين المقاطع، ما من روابط تمهّد لما سيأتي. قام السرد على المقتطفات والمقاطع السرديّة التي ينقل كلّ منها خبراً اعتباطيّاً من مكان مختلف من زاوية مختلفة من وجهة نظر مختلفة، لتجتمع هذه المقاطع بأفكارها ومشاهدها وأخبارها وتقدّم ما يشبه قصّة تحمل أحداثاً كرونولوجيّة. وتارة يكون المقتطف سرديّاً وصفيّاً مرتبطاً مباشرة بالشخصيّات وحيواتها، وطوراً يكون مأخوذاً من نشرة أخبار أو مقال في صحيفة أو خبر عن الراديو. ومع تراكم الأخبار والوصف والمشاهد، يروح القارئ ينسج في ذهنه شبكة العلاقات وتاريخ كلّ شخصيّة وماضيها. وكأنّ الكاتب يضع المعلومات أو الـ data بين يدي قارئه في شكل اعتباطيّ ويترك له حرّيّة أن يجمع الأفكار بمفرده ليركّب الرواية كما يرى.
يقارب شومان في سرده تقنيّة تصوير فيلم Vantage Point الأميركيّ (2008)، فهو قدّم القصّة إنّما من وجهة نظر مختلفة في كلّ مقطع. وكان على القارئ أن يحبس أنفاسه حتّى نصف الرواية ليبدأ بفهم الأحداث في شكل كرونولوجيّ واضح ومبرّر. وما ميّز المقاطع أنّها اعتمدت ضمير المتكلّم «أنا» في كلّ مرّة كان فيها السرد من وجهة نظر شخصيّة معيّنة، فورد في كلّ مقطع راوٍ متكلّم مختلف عمّن سبقه لتصبح كلّ شخصيّة بطلة وراوية وهامشيّة في الوقت نفسه. وأدّى اختلاف الرواة باختلاف المقاطع واختلاف وجهات النظر إلى منح القارئ نظرة كاملة شاملة للأحداث والمجريات.
تمكّن الكاتب من اتقان العودات إلى الوراء وتركيب القصص الواحدة منها فوق الأخرى مع تقنيّات التبئير السرديّ (la mise en abyme). فوقع القارئ على قصّة ضرغام وجانيت ومآسي الحرب الأهليّة اللبنانيّة داخل قصّة خالد وسُهى الزوجين المنفصلين، كما وقع على قصّة ريم ومديرها ألبير إلى جانب قصّة روجيه ولينا، وهي قصص يتطوّر كلّ منها على حدة كما لو أنّ كلّ واحدة منها قائمة بذاتها. ولم ينجُ المكان من هذه القفزات الروائيّة، فتارة يسرد الرواة أحداث الحرب اللبنانيّة في سوق الغرب، وطوراً ينزلون إلى الأشرفيّة، من دون أن ننسى رحلات لندن التي تلجأ إليها سهى هرباً من خالد والتي ينتقل إليها روجيه للدراسة. وممّا لا مفرّ من ملاحظته هو هذا الجوّ العبثيّ القاتم المسيطر على النصّ. فالأخبار المنقولة عن التلفاز أو الراديو أو الجرائد تنبئ بكوارث اجتماعيّة وإنسانيّة غير طبيعيّة وغير مبشّرة بأيّ خير من مناطق مختلفة. جثث تختفي، صراصير تظهر، قطط تموت بأعداد كبيرة، أناس يتنكّرون بأزياء حيوانات، تمساح يتربّص بالأهالي، بيروت الغربيّة، ساحة ساسين،... مئات المقالات المرعبة التي تمنح الرواية طابعاً هستيريّاً متخبّطاً بالعبثيّة والغرابة.
السرد «من الأعلى»
مواضيع كثيرة تلفت القارئ وتدفعه إلى التوقّف عندها، كمثل الأحلام وهواجس الماضي والحرب والوالدين. إنّما يبقى موضوع سرديّ روائيّ واحد أكثر وجوداً من غيره وهو موقع الكاتب. فكأنّ الرواة والشخصيّات تعلم أنّ الكاتب يكتبها من فوق وأن المشهد سيُرى من فوق. الكاتب والقارئ كلاهما فوق. خارج العلبة. تسرد الشخصيّات آخذة في الاعتبار هذا الموقف السرديّ الخارجي. ويلاحظ القارئ على مدار الرواية مسألة رؤية الأمور من الأعلى، وفي مواضع متعدّدة تخرج الشخصيّة من إطارها السرديّ لتنقل المشهد من فوق، من السقف أو السماء، وهذه الرؤية للأمور تحوّل الرواية إلى نوع من الماكيت التي يراقب الكاتب أحداثها من فوق من دون أن تغفل الشخصيّات عن وجوده. فيرد في مواضع متعدّدة جُمَل مثل: «النظر من الأعلى يبيّن حال الأشياء». (ص 108)، «النظر من الأعلى ينبئ بما سيحدث في الآتي من الأيّام. (...) كان يمكن لمن يرى كلّ شيء من الأعلى، ولا يعرف شيئاً ممّا حدث، أن يلمح التالي: في غرفة أولى، شاب يجلس على أرضيّة...» (ص 112)، «والسقف يبتسم. يبتلع الجُمل ويبتسم». (ص 205)؛ «كان الرائي فيه يُشرف على حالتنا هذه، ويتأمّلنا من الأعلى». (ص 349)؛...
لا بدّ من التوقّف في مرحلة أخيرة عند عنوان شومان، فعنوان روايته «كان غداً» اختيار رومنطيقيّ حزين يكمل عبثيّة الرواية وأحداثها ويسمو بها إلى عبثيّة إنسانيّة واقعيّة، فقد تمكّن الكاتب من أن يعلو بشخصيّاته ومقاطعه إلى أدبيّة جميلة تطرح أسئلة حول الإنسان ومصيره وعبثيّة كفاحه اليوميّ. وشومان الذي تأرجح بين سبعينات القرن العشرين والأعوام 2016 و2017، بالإضافة إلى إسباغه عنصر الغرابة والفانتاسم على واقع مفكّك وغير متماسك تمكّن من أن يمنح روايته نهاية أنيقة تليق بالمجهود السرديّ الذي قام به. فمثّلت هذه الرواية الرابعة للروائيّ هلال شومان إثباتاً لا لبس حوله على تطوّر أسلوب الكاتب الروائيّ وتماسك تقنيّاته مع تمرّسه في الكتابة فخرج شومان من فئة «الكاتب الشاب» التي كانت ملتصقة به على رغم رفضه لها ليصبح كاتباً متمرّساً متمكّناً من تقنيّاته.
“الحياة” صحيفة يومية سياسية عربية دولية مستقلة. هكذا اختارها مؤسسها كامل مروة منذ صدور عددها الأول في بيروت 28 كانون الثاني (يناير) 1946، (25 صفر 1365هـ). وهو الخط الذي أكده ناشرها مذ عاودت صدورها عام1988.
منذ عهدها الأول كانت “الحياة” سبّاقة في التجديد شكلاً ومضموناً وتجربة مهنية صحافية. وفي تجدّدها الحديث سارعت إلى الأخذ بمستجدات العصر وتقنيات الاتصال. وكرست المزاوجة الفريدة بين نقل الأخبار وكشفها وبين الرأي الحر والرصين. والهاجس دائماً التزام عربي منفتح واندماج في العصر من دون ذوبان.
اختارت “الحياة” لندن مقراً رئيساً، وفيه تستقبل أخبار كل العالم عبر شبكة باهرة من المراسلين، ومنه تنطلق عبر الأقمار الاصطناعية لتطبع في مدن عربية وأجنبية عدة.
تميزت “الحياة” منذ عودتها إلى الصدور في تشرين الأول (أكتوبر) 1988 بالتنوع والتخصّص. ففي عصر انفجار المعلومات لم يعد المفهوم التقليدي للعمل الصحافي راوياً لظمأ قارئ متطلب، ولم يعد القبول بالقليل والعام كافياً للتجاوب مع قارئ زمن الفضائيات والإنترنت. ولأن الوقت أصبح أكثر قيمة وأسرع وتيرة، تأقلمت “الحياة” وكتابها ومراسلوها مع النمط الجديد. فصارت أخبارها أكثر مباشرة ومواضيعها أقصر وأقرب إلى التناول، وكان شكل “الحياة” رشيقاً مذ خرجت بحلتها الجديدة.
باختصار، تقدم “الحياة” نموذجاً عصرياً للصحافة المكتوبة، أنيقاً لكنه في متناول الجميع. هو زوّادة النخبة في مراكز القرار والمكاتب والدواوين والبيوت، لكنه رفيق الجميع نساء ورجالاً وشباباً، فكل واحد يجد فيه ما يمكن أن يفيد أو يعبّر عن رأيٍ أو شعورٍ أو يتوقع توجهات.
جريدة المدن الألكترونيّة
الثلاثاء 06-12-2016
المدن - ثقافة
روجيه عوطة
هلال شومان :"كان غداً" تعلن فشل نظامَي السِّلم والحرب اللبنانيين
بعد “ما رواه النوم”، و"نابوليتانا"، و"ليمبو بيروت"، أصدر هلال شومان، وعن دار الساقي، روايته الرابعة “كان غداً”، وسيجري توقيعها في “معرض بيروت العربي الدولي للكتاب” الجمعة 9 كانون الأول، من الساعة السادسة حتى الثامنة مساءً.
عن روايته الجديدة، هنا، حوار لـ"المدن" مع شومان.
- تتألف “كان غداً” من مقاطع معنونة على أساس الدائر فيها، والدائر، هنا، له طِرازان، الأول سردي، والثاني ميديوي. حسناً، هناك شعور يعتري القارئ، وهو أن المقلب السردي فيها، إعلامي ايضاً، بحيث ان شخصياته تتصرف، وهنا، قد تبدو الملاحظة مضحكة بعض الشيء، لكن، لا بأس، تتصرف الشخصيات كأنها فعلاً في رواية، لدرجة أن أفعالها مفرطة في مشهديتها. أليس هذا على علاقة بالسُّدى الذي يجتاح الرواية؟
* كل شيء مكتوم، حتى مراحل متقدمة من الرواية. البديل هو صناعة المشهد والحوارات الداخلية. حتى هذه الأخيرة -الحوارات الداخلية- جزء من صناعة المشهد، ومحاولة نفاذ إلى داخل الانكتام هذا. لكنها محاولة فاشلة لا تنجح في النصف الأول. حتى عندما تبدأ القصة داخل القصة، يسود بعد التناوب السردي مزاج منتظر إلى أين سيؤدي ذلك كله، وهذا جزء من المشهدية نفسها. الفيصل هنا في الإحساس أن الشخصيات مضطرة في سيرها لخيار إرغامي غير مبرر من الكاتب، لا في كونها جزءًا من مشهدية. هنا نعود إلى القسم الأول وإلى ضرورته لتقديم الشخصيات حتى تصبح أفعالها اللاحقة أكثر منطقية. هناك أيضًا ما ينكشف لاحقًا ليردم ثغرات سردية سابقة.
بشكل عام، المشاهد الإعلامية تصاغ عبر مداخل ثلاثة: الشخصية بعيدة من المشهد الإعلامي، الشخصية قرب المشهد وتكاد تدخله، الشخصية في المشهد. وفي المدخل الأخير، يندمج مشهدان: السردي والإعلامي. وتنفجر عندها فقاعات الشخصيات. هناك مقطع في الرواية يتحدث عن “عالمين” وعن “فشل مجاور” يحيل إلى هذا الإفراط في المشهدين ليصير السير والإعلام عالمَين مستقلين. الاندماج يبدأ تحديدًا بعد هذه الملاحظة.
- في الرواية، الكثير من وسائل الاعلام، من التلفزيون الى الواتس آب، مروراً بالهاتف طبعاً، لكن، أين فايسبوك؟
*لدينا مطلّقان، ولدينا متزوجان متواجدان في بلدين مختلفين، ولدينا شخصية تحاول الدخول في علاقة جديدة بعيدًا من علاقة سرية سابقة. علاقاتهم ومشاكلهم قائمة على الثنائية لا على العرض أمام آخرين. الرواية أصلًا تقدم الشخصيات بدايةً كأنها تعيش في فقاعات مخصصة لها، والانكشاف يحدث عندما يقتحم العالم الآخر الذي يحاولون تفاديه بوعي سابق وبلا وعي سببه الرغبة في العزلة بعد فشل علاقاتهم. ليس فايسبوك مناسبًا لهذه الشخصيات تحديدًا. ليس المطلوب تقديم فايسبوك لأن الرواية رواية حديثة. على العكس، المنطلق الأول هو فهم الشخصيات وما يمكن لها أن تفعل أو تتجنب. تجنب فايسبوك، والالتزام بالتواصل الثنائي، والحد من “جمهور” الشخصيات، أكثر من منطقي بهذا المعنى.
- لكنهم، ولفرط إعلاميتهم، يبدون فايسبوكيين لامرئيين. في كل الأحوال، وفي إحدى لحظات قراءة الرواية، ولما تجد أحداثها تقع وتنطفئ، أو تجري الإطاحة بها من قبل الشخصيات، نظراً الى تركيبها الذاتي (خذ مشهد الحب بين خالد وريم كيف حل كإقرار كلامي بلا ان يكون انهياراً للتصورات)، تشعر أن هذه الشخصيات تحتاج، ولكي تخرج من هاوية الإفاضة الميديوية، ومن هاوية كتم خوفها، تحتاج الى ذلك العجوز في مسلسل twin peaks الشهير، الذي، وفي احدى الحلقات، وبعد لازمة “لقد حدثت الجريمة من جديد”، يتقدم من المحقق كوبر، يربت على كتفه، ويقول له:"انا آسف"، وعندها، يتغير كل شيء. لا أحد كان قادرًا على مواساة أحد من الشخصيات، الكل منشغل بتدبير صورته، فقاعته، لا سيما عبر غيره. لا عزاء، هل هذا لكي تبقى الشخصيات شبه ميتة، متجمدة، وحتى عندما يحل الموت، لا نجد انهم يكترثون؟
* عليّ أن أتعرف على هذا العجوز إذًا! لم أشاهد twin peaks بعد. “لقد حدث الأمر من جديد”؟ في بداية الرواية يقال صراحةً إنّ ما ستقرأونه حدث أو قد يحدث أو سيتكرر حدوثه. لا اكتشاف هنا. الأمر متوقع، لكن يتم تجاهله. والحدث الفعلي يتأسس، لا عند حدوثه، فهو حدث متكرر، لكن عندما لا يعود للنكران ولغض البصر أي معنى، وذلك ببساطة لأن تحالف الأحداث ومساسها بأشخاص في مساحة قريبة، أطاح الفقاعات ووضع الشخصيات قبالة بعضها البعض، ونفسها. عندها فقط يصبح الحدث حدثاً مؤسِّساً.
دعني أعود إلى فكرة الإطاحة وعدم الركون إلى انهيار التصورات، سواء في ما يخص مشهد الحب وغيره. هذه من أجمل “ملاوعات” القارئ. اتركه يأتي، اتركه يتصوَّر، اتركه يتوقع، دع التوقع يقترب، ومن ثم ابتعد عن المتصوَّر تماماً أو اجعله يحدث، لكن من دون تعظيم، فلا يعود تصورًا (لأن التصور يتعملق بانتظاره). الخلاصة: بين الدهشة والابتسامة المرافقة للقراءة، أفضل الابتسامة الصامتة. أورهان باموك يتحدث عن التذبذب بين الحساسية والسذاجة.
أما الإفاضة فهي جزء من مشروع آخر قِوامه العمل على الكلام والحوار والمحكي أكثر. والإفاضة هي مهرب الشخصيات بالفعل. مدخل الرواية يحوي مقطعًا لميشال شيحا بهذا الخصوص رابطًا بين التبحر (لنقل الإفاضة) والخوف من إشاعة الملل: “لبنان معين لا ينضب. ومن خلاله يمكن أن نستشف العالم، مثلما أستشف البحر من وراء نافذتي على المطل. والى ذلك كم أخشى، لفرط التبحر في هذه البلاد والكلام عليها، أن أشيع الملل في السامع والقارىء على السواء”.
هذا التخوف تحديدًا كان في صلب تحدي كتابة “كان غدًا”. كيف لا يحل الملل مع كل هذه الاستفاضة؟ أي المقاطع الإعلامية يجب أن تبقى؟ أيها يجب الاستغناء عنها أو تقصيرها؟ أين موضعها في السرد؟ هل تؤدي بالفعل دورًا؟ ماذا عن مقاطع المونولوغات؟
-هناك كابوسية في الرواية، لكنها كابوسية لا حظوة لظهورها في الشوارع، والطرق، والشاشات، وحتى الانتباه إليها لا يعني الكثير: يقع الانفجار، ولا يتغير سوى جسد لينا، أما الأشياء الأخرى، فتبقى على حالها. وفي الوقت عينه، هناك الست جانيت، التي تقول لضرغام، بما معناه، “الحرب بتخلصنا”. هل سدى الكابوسية في نظام السلم يترك مجالاً لمديح الحرب؟ وهذا يتصل بتلك اللازمة التي نسمعها في بعض الأحيان على ألسنة كُثر: “أيام الحرب كانت أحلى”، وهي تبدو رداً على لازمة الطبقة الوسطى: “لا شيء يحصل”، وذلك يتضمن أن الطرفين يفرطان في ميديويتهما.
* الكابوس، كما الشخصيات في الرواية، مكتوم، حتى عندما ينفجر، لا نعرف عنه الشيء الكثير. الأضرار محدودة والخوف أكبر من الأضرار المتوقعة أو التي حدثت. هذه سمة من سمات العيش في نظام السِّلم. لا مديح واضحًا للحرب في الرواية، إلا في أقوال مَن عاشوها وهم من فئة عمرية معينة (سائق التاكسي وشخصيات قصة سوق الغرب). ترد العبارة ضمن استعادة لقصة من زمن الحرب. والحرب في هذه القصة مختصرة في إشراف على مدينة يتصاعد منها الدخان، وبحواجز طيارة تدفع لها لتمرر سيارتك، وبأصوات انفجارات وحريق مدرسة. الحرب هنا أشبه بفيلم مصوَّر، الأشياء محدودة في صراع بين مسلحين على أرض مزروعة شجر تفاح. العبارة التي تشير إليها تأتي في سياق تتبع كيف يتصرف الأشخاص في حرب، وكيف تتغير آراؤهم من يوم إلى آخر.
الحرب في الرواية شبح، ووجودها في هيئة شبحية يقوي من ضرورة الإبقاء على نظام السِّلم، هذا في اعتقاد الخائفين من عودتها. لكن إلى متى ستظل تلك الضرورة قائمة؟ الذهاب إلى حرب وراء الحدود مثلًا يأتي في سياق تسووي بين الإبقاء على نظام السِّلم ومعاودة زيارة الحرب. تعليق عاملين أجنبيين على عمودي كهرباء هو في إطار إثبات أن كل شيء تحت السيطرة. وعندما تود أن تستمر في الإنكار، وترتقي في سلم الإثباتات، ماذا تفعل عندها؟ تحتمي بسردية: “أحارب وراء الحدود لأحافظ على نظام السِّلم هنا”. وكل هذا يترافق مع خطاب مديح الحرب! هو إفراط في اعتقاد الحفاظ على ما هو موجود بزيارة المخيال وراء الحدود. في الرواية يُقدَّم كل شيء على أنه فشل بفشل. لا نظام سِلم ناجحًا ولا حرب طاحنة، والمساحتان تتغذيان من بعضها البعض فحسب.
- تحلّ خاتمة الرواية كأنها شبه حلُمية، تقف أمامها، ولا تعرف إن كان قد حدث شيء أم لا، فبعد كل هذا السُّدى الذي سردته الشخصيات، تبدو رواياتها كأنها ستستمر ولن توقفها خاتمة، كيف انهيت السُّدى؟
* عندما وصلت في الكتابة إلى القسم الأخير، كان واضحًا لي أن ثيمة الإستمرار يجب أن تكون موجودة. الأمر كان بيّناً منذ البداية، منذ الجُمل الافتتاحية التي تقول أن ما حدث حدث فعلًا في العام 2016 أو قبله أو سيحدث في العام 2017 أو بعده. على الرغم من هذه الإشارة، تتنازعك أفكار في الكتابة حول كيفية إنهاء كتابك. الحلم موجود في الرواية. هناك مقاطع يتبادل فيها خالد وريم الأحلام. وبدت الخاتمة الحلُمية خيارًا مناسبًا للإنهاء والاستمرار في آن. كان ضروريًّا للوصول إلى ذلك، أن تنتهي خطوط وتبقى خطوط أخرى مفتوحة. رغم ذلك، النزوع إلى الحلم الخالص كخاتمة من شأنه أن يضرب ما كُتِب قبله، لذلك كانت ثيمة الإشراف على ما حدث بعدها من عالم آخر. أي العالمين حلُم؟ كلاهما وغيرهما. أنت في الحلم تشرف على أحلام أخرى، فلا يعود حلمك حلمًا. الحلم موجود لكنه ليس مهربًا، هو مكمّل ومحفّز ومشرف على ما حدث خارجه.
- وأنت تتكلم، خطر في بالي، وعلى سبيل المزاح، أن لقبك “الروائي الشاب” يجب أن يتحول الى روائي السّدى..
* مصيبة هذه الألقاب! يظنون أنهم يمدحونك عندما يصفونك بالشاب. حتى الآن، بعد ثماني سنوات على روايتي الأولى، تصلني أسئلة عن “الرواية الشبابية” و"الرواية الجديدة" ولا أحد يخبرك ماذا يعني بالتسميات. مَن الشاب ومَن الجديد وما هو المعيار؟ الموضوع بات ثقيلًا وصار مدعاة للتندر. التصنيف العمري لعملك هو حكم سلطوي في المقام الأول، يقول لك إنك لم تدخل بعد إلى مساحة ومجموعة أخرى، وإننا نحن مَن نحدد متى وأين. وقد يبدو الأمر مضحكًا، لكن التشويش عبر التندر والسخرية على ذلك كله قد يكون هو المطلوب. من قال إنَّ كل مَن يكتب يرغب في أن يكون ضمن جماعة؟ يبدو أن علينا البدء بتطبيق تمرينات “كيف تختفي” لهيثم الورداني!
عن موقع جريدة المدن الألكترونيّة
حقوق النشر
محتويات هذه الجريدة محميّة تحت رخصة المشاع الإبداعي ( يسمح بنقل ايّ مادة منشورة على صفحات الجريدة على أن يتم ّ نسبها إلى “جريدة المدن الألكترونيّة” - يـُحظر القيام بأيّ تعديل ، تغيير أو تحوير عند النقل و يحظـّر استخدام ايّ من المواد لأيّة غايات تجارية - ) لمزيد من المعلومات عن حقوق النشر تحت رخص المشاع الإبداعي، انقر هنا.
